اشراق

eshragh-poetry-page1 — Tue, 16 Sep 2008 20:37:18 GMT

سردخانه

فواد گودرزی

"این یک مقاله بود اما تجربه ام از کم حوصلگی مخاطب وب باعث شد که آن را در حد یک درد دل خلاصه اش کنم ."

این روزها هر وقت تلویزیون را روشن می کنی داخل تاکسی صدای رادیو را می شنوی از جلوی کیوسک روزنامه فروشی رد می شوی و چشمت به سرتیتر روزنامه ها می خورد و یا به هر شکل دیگری در دام تریبون و رسانه و منبر دیگری می افتی تنها یک تصویر از آنچه در پیرامونت می گذرد در ذهن تو نقش می بندد . آنهم تصویر جامعه ای ست که می خواهد قهرمان دنیای خود باشد و دماغ گنده لات های محله را به خاک بمالد . باقی بچه های محل هم که آرزوی چنین روزی را داشته اند کمی دورتر ایستاده اند و از همان راه دور این قهرمان تازه ازراه رسیده را که رگ غیرتش عنقریب از گردن بیرون می زند با تشویق و کف و هورا به جلو فرا می خوانند .

اما ....

اما از قدیم گفته اند : از کوزه همان برون تراود که در اوست

چرا این مثال را زدم ؟

چون به قول فروغ افکار سردخانه را جنازه های باد کرده رقم می زنند

بازهم توضیح بدهم ؟

جامعه برایند انسانهایی ست که در آن زندگی می کنند . ما نمی توانیم انسانهایی سفید داشته باشیم و جامعه ای سیاه ما نمیتوانیم انسانهایی پیر و فرتوت داشته باشیم و جامعه ای جوان وشاداب .

حال سوال اینجاست ، آیا برایند انسانهایی که در این مملکت زندگی می کنند می تواند یک جامعۀ انقلابی باشد که یقۀ قدرتهای جهانی رابگیرد ؟

وقتی من جرات نمی کنم حق مسلم خود را از رئیس مستقیم خودم که تازه در معادلات مملکتی اصلا عددی محسوب نمی شود بگیرم و هرگونه تحقیر و رذالتی را تحمل می کنم تا مبادا فلان شود و بهمان گردد چه طور می خواهم به عدالت جهانی فکر کنم .

وقتی تو در مملکت خودت نمی توانی برای اعتراض به انبوه مشکلات اقتصادی و فشار کمر شکن فقر حتی یک تظاهرات کوچک برپا کنی چطور می خواهی در برابر انحصارطلبی های جهانی بایستی.

و این به نظر من یک اتفاق کاملا طبیعی ست . هیچ ابزاری برای مهار انسانها به خصوص مردم ایران با آن خصوصیات خاصشان و آن آتشی که بالقوه در درونشان شعله می کشد راحت تر و موثرتر از ابزار اقتصادی نیست.

کاملا واضح است . آدمی که از هر ۲۴ ساعت ۱۵ تا ۱۸ ساعت آن را مثل دونده های المپیکی می دود تا فقط به اجاره خانه و قسط های آخربرجش برسد دیگر توانی برای فکر کردن به تغییرات اجتماعی و رفع بی عدالتی ها و رشد و پیشرفت جامعه اش ندارد .

40 سال پیش نظام پهلوی برای مقابله با افراد و گروههای انقلابی اعم از چپ ، ملی گرا و مذهبی چاره ای نداشت جز آنکه به روش هایی چون بازداشت ، زندان ، شکنجه ، تبعید و اعدام دست بزند و تمام اینها روش هایی پر هزینه برای یک دولت محسوب می شوند . از اقدامات دست و پاگیر سازمانها و مجامع بین المللی حقوق بشر گرفته تا تحریک شدن و بی پروا شدن مردم و تبدیل شدن یک مخالف به قهرمان ، همه و همه هزینه هایی ست که چنین اقداماتی بر گردن دولت می گذارد و دیدیم که در نهایت نظام پهلوی زیر بار همین هزینه ها خرد شد و به پایان رسید .

اما حالا نظام جمهوری اسلامی برای مقابله با افراد دگر اندیش ، انقلابی و اصلاح طلب هیچ نیازی به چنین اقداماتی ندارد . تحلیل اینها از اخلاقیات مردم ایران بسیار بسیار دقیق تر بوده است .

کافیست به کسی که زیاد حرف می زند بگویند : از کار بی کارت می کنیم . اضافه کارت را نمی دهیم . مغازه ات را می بندیم . شرکتت را تعطیل می کنیم . همین کافیست تا آن فرد انقلابی بگوید : ببخشید قربان اشتباه کردم . اصلا من نبودم که حرف زدم یکی دیگه بود . یه حرفی زد و رفت .

باید مردم را گرسنه نگه داشت . کسی که به شکمش فکر می کند به چیز دیگری فکر نخواهد کرد .

اما فاجعۀ مهیب تر چیز دیگری ست .

سکوت و سکون عمیق و ترسناک جامعۀ ما که زمانی از ترس بود حالا از روی عادت است . و این اتفاق ناگواری ست که با ید برای آن خون گریه کنیم . مردم ما دیگر حال و حوصلۀ اعتراض ندارند و اگر هم جیزی را می بینند سری از سرعادت تکان می دهند و می گذرند .

بی جهت نیست که محسن نامجو می گوید : " ببین دیازپام 10 خورانده اند خلق را " . این دیازپام از صد هم سنگین تر است . حالا پهلوان هایمان در سه راه آذری کفن شده اند ، هنرمندانمان به گوشه ای نشسته اند و ساز می زنند و روشن فکرهایمان در میدان ونک به زیر آواز زده اند .

حالا دیگر به آن تهدیدات اقتصادی هم نیازی نیست . مثل کسی که بار اول به زور به او هروئین تزریق می کنند تا در دفعه های بعدی خودش به دنبال آنها برود و خواهش و تمنا هم بکند حالا سکوت و سکون عادت ما شده است و به آن اعتیاد پیدا کرده ایم .

مچاله شده ایم . در چنبرۀ خودمان گرفتار آمده ایم . و کسانی که چنین روزی را برای ما آرزو می کردند بدون کمترین هزینه و دردسری حالا از دور گرفتاری و حقارت ما را نگاه می کنند و لذتش را می برند .

به همین دلیل است که می گویم همۀ آن ادعاهای حق طلبانه و عدالت جویانه آنهم در گسترۀ جهانی چیزی بیشتر از یک دروغ بزرگ نیست .

شما مردمی تربیت کرده اید که هر چقدر توی سرشان می زنند لب از لب باز نمی کنند چطور توقع دارید این مردم جامعه ای بسازند که سر قدرتهای جهانی را به سنگ بکوبد .

واقعا افکار سردخانه را جنازه های بادکرده رقم می زنند .

حتی فکری هم از ذهنی خطور نمی کند . بوی رخوت و سستی و کاهلی همه جا را گرفته انگار خاک مرده روی این شهر ریخته اند . آن دیازپامی که خوارنده اید کار خودش را کرده است . هیچ کس حال بلند شدن ندارد و همه خواب را به هرچیز دیگری ترجیح می دهند . عاقبت چنین جامعه ای معلوم است .

باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم .

eshragh-poetry-page1 — Thu, 10 Jul 2008 10:30:18 GMT

اسنوبیسم در اثر هنری

نوشتار بیمار یا بیماری نوشتاری؟

بین متدها ی مختلف برخورد با متن ، قرائت از نوع یواش و بی صدا شیوا ه ای میان رشته ای است و احتمالا جذابیت خود را از این ره آورده است . چون قرائت چنان که من به کار می برم شیوه ای از خواندن است که علومی نظیر روان شناسی ، جامعه شناسی و ... را در کار خود دخیل می داند . در بحث از گونه های قرائت مبتنی بر روان شناسی با ترافیک راهبردها (چنانچه مثلا در تاویل ) رو به رو نیستیم یا می کوشیم به شیوه ی فروید از خلال اثر به انکشاف کیستی مولف برسیم که در باد انتقاد یونگ و مهلکه سفسطه نیت مندی متن -وایمست می افتیم یا تلاش می کنیم بیماری روانی شعر را در بستر(ی) اثر فهم کنیم . در حالت دوم نظر ما از این حیث روان شناسانه خواهد بود که می توان بنا به میل منتقد به یکی از این دو پرسش پاسخ داد :

۱: آیا نوشتاری که مقابل ماست از بیماری خاصی رنج می برد ؟

۲: آیا نوشتاری که مقابل ماست می تواند نشانه ی بیماری خاصی باشد ؟

که بحث ما دراین مجال پیرامون پرسش اول صورت می بندد . در این مرحله ممکن است با دشواری هایی روبرو شویم که مهمترین آن ها مخالفت با این ایده است که : در نقد می توان رابطه ای سازنده برای علوم دیگر (علومی به جز نشانه شناسی و زبان شناسی) با بوطیقا و اثر ادبی قائل شد .

تزوتان تودورف در کتاب بوطیقای ساختارگرا به شکلی مجمل اما صریح مخالفت خود را اعمال می کند . او معتقد است که رابطه ی تاویل و بوطیقا رابطه ای مثبت و جدا ناشدنی است ، اما در برابر ، رابطه ی میان بوطیقا و علوم دیگر که می توانند اثر ادبی را موضوع خود قرار دهند ، رابطه ی مبتنی بر ناهمسازی است (یا دست کم در نگاه نخست چنین می نماید ) . متاسفانه حقیقت این است که در میان ادبیان شمار التقاطگرایان بسیار است . اینان با خواستی برابر هر تحلیلی را از ادبیات می پذیرند ، خواه این تحلیل از زبان شناسی الهام گرفته باشد خواه از روانکاوی ،خواه مبتنی بر جامعه شناسی باشد و خواه بر تاریخ تفکر و می گویند وحدت این رویه ها از وحدت موضوع آن ها یعنی ادبیات نتیجه می شود . اما چنین حکمی خلاف اصول اولیه ی پژوهش علمی است که بنا بر آن ، وحدت علم حاصل وحدت موضوع آن نیست . مثلا با آن که جسم موضوعی واحد است ، اما ما علمی به نام علم اجسام نداریم ، بلکه علومی داریم با نام فیزیک ، شیمی و هندسه و هیچ کس نمی خواهد در علمی به نام علم اجسام حقوقی برابر قائل شود برای تحلیل فیزیکی برای تحلیل فیزیکی و شیمیایی و تحلیل هندسی...ص۲۱ تا ۲۵))

راه های رد کردن نظر تزوتان تودورف مبتنی بر مردود شمردن استفاده از علوم دیگر (علوم انسانی) در نقد ادبی چنان فراوانند که می توان در لحظه ای مقاله ای بلند و ملال آور در باب آن نوشت ، اما من اینجا به طور مختصر از سه راه نظر وی را کنار می گذارم تا بتوانم بدون مزاحمت به مقوله ی اسنوبیسم بپردازم . اول با اتکا به تناقضات همین کتاب ، دوم با توجه به نظرات جدید تر و سوم به وسیله ی یک تحلیل ساده . تعجب می کنم که در صفحه ۴۲ همان کتاب آمده است:((شرط ضروری شناختن متن ، پذیرش تنوع سخن ها و به دنبال آن تهیه ی یک گونه شناسی واقعی از آن هاست . ))چگونه بدون اتکا به رویکردهای متنوع می توان به شناخت جامعی دست یا فت یا در صفحه ی ۵۵ می نویسد((در نتیجه...غیاب امر مطلق ، هزاران راه برای فراخوانی یک چیز واحد وجود دارد )) آیا اگر به توصیه ی تودورف ، علوم متفاوت را کنار بگذاریم باز می توانیم از هزار راه برای فراخوانی یاد کنیم . تودورف رابطه ی تاویل با بوطیقا را یک رابطه ی ضروری دانسته است . تاویل به معنای کلاسیک و شلایر ماخری خود مدعی توانش فهم مقصود نهایی اثر است ، در حالی که هرمنوتیک مدرن ، درک نهایی اثر را غیر ممکن می داند و یاد آور می شود که انسان در برخورد با اثر توان کنار گذاشتن پیشداشت هایش ( و یا به قول پل ریکور گنجینه شخصی) را ندارد و از ان جا که با توجه به داشته های قبلی خود اثر را می خواند برداشتی شخصی از آن خواهد داشت . و تاویل امروز ناظر بر فهمی خصوصی است . آیا نظر تودورف این است که ما دانش (مثلا دانش روان شناسی) خود را در جایی بیرون از خود داریم به طوری که جزوی از ما نیست ؟

ما ادعا نمی کنیم که علمی به نام علم اجسام وجود دارد ، اما ادبیات را به منزله ی گستره ای می دانیم که در ان یک اثر ادبی به عنوان ابژه ای واحد مورد تحقیق است آن گاه شروع به نام گذاری شیوه های برخورد می کنیم ، چرا که اگر موضوع را به مثابه ی گفتمان (یا لااقل بخشی از یک گفتمان) فرض کنیم آن گاه می توانیم پذیرای بخشی از پاره گفتارها به عنوان نماینده هایی از دانش های مختلف برای توضیح مقوله ای واحد باشیم . اساسا برای تدقیق در یک پدیده ما مجبور به برسی آن از زوایای متفاوتی هستیم و اگر جز این باشد دچار رویه ای تقلیل دهنده می شویم و این همان گرفتار آمدن در خرافه ی مدرن است . حال انکه اگر نظری را پی ریزی کنیم که بتواند زوایای مختلف را کنار هم و به شکلی مکمل به کار گیرد،شانس خود را برای اشراف یافتن بر قضایا بیشتر کردیم و ما این رویکرد را همچون رویکردی مختلف الزوایای پیش می نهیم . به این ترتیب هیچ رویکرد تام و تمامی برای برخورد با اثر را حکم نمی کنیم ، بلکه از هر کدام در جای خود سود می جوییم .

اسنوبیسم و قرائت

پیش از قرن هجدهم در هیچ منبعی نمی توان آن را سراغ گرفت . فقط در همین قرن(هجدههم) یک روز صبح مردم انگلستان از خواب بیدار شدند و بدون تصمیم قبلی در محاورات خود کفاش ها و پینه دوزها را اسنوب خطاب کردند . در قرن نوزدهم اغنیا برای تحقیر عوام الناس از این کلمه بهره بردند و در کمبریج و آکسفورد این کلمه برای صدا کردن مردم معمولی استفاده شد . البته پس از تغییر دادن آن ازsinenobilitate فاقد اصل و نسب به s-nob اسنوبیسم ، امروزه به عنوان یک بیماری شایع مطرح است که غالبآ در کشمکش های طبقاتی معنا پیدا می کند . کسی که از این بیماری رنج می برد توان زیادی را خرج تقلید کورکورانه و جزم گرا از طبقه ی مطبوع خود می کند ، چرا که او اصرار دارد جزو خواص باشد ، همیشه خود را زیر نگاه دیگران می بیند و به هر طریقی می کوشد کنار آدم های مشهور بایستد (و احتمالا عکس بگیرد) از هر فرصتی برای نشان دادن برتری خود در زمینه ی ثروت ، آگاهی یا حتی سلیقه با عجله و مبتذلانه استفاده می کند . به زیر دستان اهمیتی نمی دهد و اگر روزی با چهره ای شبیه قدیسین آن ها معاشرت کرد سعی می کند به اشتباه نیافتد . او با احساس برتری ارضا می شود .

محمد قائد در کتاب خاطرات و فراموشی ، مقاله ی خوبی در این باب نوشته است . اومعتقد است این بیماران معیارهای واحدی برای برخورد با موقعیت های متفاوت ندارند . وقتی پای هنر به این بازی روان آزرده باز می شود ، اسنوب یا مخاطب است یا شخص هنرمند . مخاطبان ریاکار و هنرمندان دون پایه که به روش های بی ارتباط با هنر سعی در مطرح کردن خود در جامعه ی هنری داشته اند همواره مورد لعن و نفرین متفکران بوده اند . اما آیا راهی است که بتوان از آن قرائتی روان شناسانه مبنی بر اسنوب بودن یک اثر هنری ،تاکید می کنم اثر هنری به دست داد . قائد بدون اشاره به آثار هنری در یک جمله ی کوتاه از اصطلاح طرز بیان استفاده می کند :((اما تفاوت مشخص و تمایز آفرین اسلوب ...بیشتر در طرز بیان این تفاوت است تا در طرز بیان این تلقی)) . از آن جا که از آن ها به یک اشاره و از ما به سر دونده شدن ، به پرسشی که در مقدمه طرح کردم باز می گردم . گیرم که مقصود قائد آثار هنری نباشد ، چه این که در اصل قضیه خللی ایجاد نمی کند . هر چیزی پس از بیان از خالق خود جدا شده و به عنوان یک ارگان مستقل عمل می کند . حال می توان پرسید آیا نوشتاری که منظور ماست از بیماری خاصی رنج می برد ؟ مثلا اسنوب است ؟ وکیلم؟!

آثار هنری خلاقه بنا بر ماهیت خود ، همواره در حال کشف و آن گاه افشاء فضاهای بکر و تازه برای بنیانگذاری نوع جدیدی از ارتباط هستند . افشاگری آن ها باعث جلب توجه نهادهای تبلیغاتی می شود . تبلیغات به کار می افتد و بلافاصله این فضا ها را جلب می کند . بزودی این شکل نوین از ارتباط ، خودکار و دستمالی شده می شود . این است فرجام تلخ آثار هنری در اثر ما . آه ای ابرهای فیلم های هندی دهه ی هفتاد بر ما ببارید .

بسیار پیش می آید که آثار هنری خود دچار جنجال های تبلیغاتی می شوند . به این صورت که از آن به صورت یک راهبرد استفاده می کنند . به بیان دیگر آن ها فضا ها و تکنیک های دیگری را که در آثار دیگری کشف شده اند ، به بدنه ی خود می افزایند تا مخاطب که نه ، مشتری بگیرند . این است که ما نه با شعر ، بلکه با یک اثر تبلیغاتی روبرو می شویم . همه چیز در خدمت تعدادی شگرد قرار می گیرد که تنها برای ارعاب مخاطب و موجه کردن اثر در مجامع (نزدیک به) پیشرو قرار دارند و نه به هر دلیل دیگر . به دلیل ترس از غلطیدن در ورطه ی نو ناخواهی ، آثار صرفآ تجربه گرا را از بحث خود کنار می گذارم ، چرا که هنوز به یک سیستم تحقیقی ایمن دست پیدا نکرده ام ، و برای ادامه به این پرسش فکر می کنم مگر نه اینکه در هر دوره ای خاصی تمهیداتی ویژه شایع می شوند ، حالا چگونه می توان اسنوب ها را از دیگران جدا کرد؟ برای پاسخ دادن به این پرسش به نقطه ی عزیمت این بیماری برای نضج یافتن در اثر هنری می پردازم و آن سالاری ساختار بر فرآیند است . برای روشن کردن بحث مجبورم به ۴ حالت اشاره کنم که هر کدام حاوی نوع خاصی از دیالکتیک ساختار و فرآیند است:

۱:سالاری فرآیند بر ساختار :در حالتی که از یک سو گفتمان مسلط بر ادبیات آماده ی پذیرش انقلاب است و در سوی دیگر مولفی در موضع ابر انسان قرار دارد و مشغول چانه زنی با گفتمان است نتیجه ی این دیالکتیک بحرانی، احتمالا چیزی شبیه افسانه نیما می شود

۲:سالاری فرآیند بر ساختار :یکی از دو سوی قضیه آمادگی لازم برای پی فکنی را ندارند ، اما مولف به جادوی گفتار و ناخودآگاه خود اعتماد می کند و اجازه می دهد متن ، مسیر خود را در جنون و جذبه ادامه دهد . در این حالت شگردها به عمق می روند و این به معنی فقدان فراز و نشیب در اثر نیست ، بلکه به معنای نابودگی برجستگی های تکنیکی خراش دهنده است .

در دو حالت پیش ما همواره با نفی اقتدار مولف رو بروییم . در این حالت دو سوی بازی از انفعال بر کنارند ، اما در عین حال مداخله ی خود را بر دیگری تا حدی فراگیرنده و توتالیتری پیش نمی برند ، اما در حالت بعدی همانطور که خواهید دید دید مولف از یک طرف به حالتی رقت انگیز تسلیم عوامل بیرونی است و از طرف دیگر همچون حاکمی مستبد به اثر خود فرمان می دهد

۳:سالاری ساختار بر فرآیند: در این حالت مهمترین دغدغه ی مولف ساختار(به معنای مبتذل و از کار افتاده) است او منفعلانه در برابر بازار صنعت فرهنگی به تولید آثار مرتجع می پردازد . در این حالت چیزی که او به عنوان ساختار می شناسد ، ساختی ابتدایی و سهل الوصول است

۴:سالاری ساختار بر فرآیند : گاهی پیش می آید که یک اثر در حالی که عمیقآ گرفتار ساختار (به معنای مبتذل و مکانیکی کلمه ) است وانمود می کند که در حال چانه زنی با گفتمان ساختار گراست . از یک طرف میل دارد شگردهای خاصی را وارد کرده و از آن ها حمایت کند و از طرف دیگر علیه ساختار فرضی لجبازی می کند . چیزی که او برای تکنیک هایش در نظر دارد عجله خواهد بود و نه شناخت . حتی یک شناخت علمی به شرط جامع بودن نمی تواند به این برجستگی ها ختم شود . این دست آثار دقیقآ همان هایی هستند که من معتقدم از اسنوبیسم رنج می برند در این جا باید از انحرافی جلوگیری کرد که میل دارد مولف را نشانه بگیرد . ممکن است که درست باشد مولف بیمار متنی را خلق می کند که بیمار است ، اما حتی در این صورت باز این موضوع از مقاله ی من بیرون است ، زیرا گاهی پیش می آید که اثری نشانه ای از یک بیماری است و این نمی تواند به خودی خود به عنوان ضعف محسوب شود ، در حالی که من سعی دارم به بعضی از آثار از این نظر که از اسنوبیسم رنج می برند خرده بگیرم و این دو حالت کاملا با هم متفاوت هستند

eshragh-poetry-page1 — Sat, 07 Jun 2008 15:37:18 GMT

از منزلگاه به راه

جستاری پیرامون شعر متعهد

فواد گودرزی

ورود

کریدور مسدود

رضا ابوالحسنی

ورود

eshragh-poetry-page1 — Sat, 07 Jun 2008 12:04:18 GMT

از منزلگاه به راه

جستاری پیرامون شعر متعهد

فواد گودرزی

« من برای خودم حرفی ندارم . من فقط از جانب مردمم حرف می زنم »

این جمله که روانشاد خسرو گلسرخی آن را در آخرین دفاعیات خود در دادگاه رژیم شاهنشاهی ایران برزبان راند را شاید بتوان نماد چیزی دانست که در عرصۀ هنر و ادبیات امروز ایران به آن هنر و ادبیات متعهد می گویند .

ادبیاتی که پیشینۀ آن در ایران حداکثر به 100 سال پیش و حول و حوش دورۀ مشروطه باز می گردد و در سنت ادبی پیش از مشروطه حتی برای یافتن استثنائاتی انگشت شمار نیز با مشکلات فراوانی روبرو خواهیم بود .

ادبیات متعهد مدعی است با تأثیر بر تمام یا بخشی از جامعه ، آن را در رسیدن به اهدافی از قبیل رفع تبعیض و بی عدالتی ، رسیدن به آزادی ، رفع معضلات و عقب ماندگی های فرهنگی و فکری و حتی برخی اهداف سیاسی کمک می کند .

زمانی یکی از توده ای های سابق در مصاحبه ای گفته بود « برای ما ، در اوج تحرکات انقلابی ، شعر شاملو همان کارکردی را داشت که زیارت عاشورا برای رزمندگان انقلاب اسلامی در جریان جنگ تحمیلی » .

ادبیات متعهد ادبیاتی است وابسته به مختصات و ویژگی های اجتماعی و سیاسی در هردورۀ تاریخی . اوج کار این نوعِ ادبی در ایران که در بیشتر یا بخشی از آثار بزرگوارانی چون فرخی یزدی ، عارف قزوینی ، ملک الشعراء بهار ، نیما ، سایه ، صادق چوبک ، شاملو ، فروغ ، جلال آل احمد ، خسرو گلسرخی و اندیشه های روانشاد دکتر علی شریعتی قابل مشاهده است دقیقاً مصادف است با فوران روحیات انقلابی در دنیا ، متأثر از فلسفۀ مارکس و برخی تحرکات سیاسی بلوک شرق که اتفاقاً درست با افول این جریان عظیم فکری و آن قدرت بزرگ سیاسی از اواخر دهۀ 70 میلادی ، در ایران نیز انشعابات مختلف آن من جمله ادبیات چپ و گرایش به تعهدات اجتماعی در هنر و ادبیات ، با سر به زمین خوردند و حالا جز ته مانده ای ساکن ، فاقد خلاقیت ، بی اثر و شعار زده از آن احساسات پرشور انقلابی چیزی باقی نمانده است .

ادبیات متعهد ادبیاتی ست مبتنی بر نیت مولف . دکتر تقی پورنامداریان در مقدمۀ کتاب سفر در مه ( تأملی در شعر احمد شاملو ) که مقدمۀ آن به مراتب مهمتر و مفید تر از اصل آن است و اینجانب مطالعۀ آن را به تمامی دوستان گرامی ام توصیه می کنم ، می گوید :

« ... عده ای هر معنی ثابت و پایداری را در شعر انکار می کنند و عده ای به وجود چنین معنایی عقیده دارند و کار اصلی تأویل را کشف همین معنی اصلی پایدار و نهفته می دانند . .... اما آنچه به نظرم در ارتباط با شعری که مدعی تعهد و به خصوص تعهد اجتماعی ست می توان گفت آن است که فقدان آن معنی اصلی و پایدار را که نیت شاعر باشد نمی توان پذیرفت .... » . ( مقدمه 24)

درست از همینجاست که بایک تضاد آشکار مواجه می شویم . واقعیت این است که معنای اصلی و پایدار در جایی پدید می آید که مخاطب نقشی در ادامۀ اثر نداشته باشد چرا که اگر حضور اورا بپذیریم دیگر نمی توانیم معنای نهایی یک اثر را در نیت صاحب اثر جستجو کنیم . اصلاً دیگر صاحب اثری وجود نخواهد داشت .

به بیان دیگر، در جایی که شعر در مخاطب ادامه می یابد و مخاطب با حضور در فرایند تأویل و تولید معانی جدید نقشی فعال در هویت اثر پیدا می کند ، معنای نهایی حذف می شود .

و یا در جایی که معنای نهایی وجود دارد قطعاً مخاطب وجود ندارد .

در واقع نقش فعال مخاطب در ادامۀ شعر هیچگاه با معنای نهایی اثر - مبتنی بر نیت مولف – یک جا جمع نمی شوند . ولو اینکه این معنای نهاییِ مبتنی بر نیت مولف ، مبهم و نیاز مند تأویل – به معنای سنتی آن - باشد .

بنابراین شعری که مدعی تعهد و بخصوص تعهد اجتماعی است در درون خود به یک تناقض اساسی می رسد . چرا که این شعر ، به قول دکتر پور نامداریان « نمی تواند فاقد آن معنای اصلی پایدار مبتنی بر نیت شاعر باشد » و همانطور که گفته شد شعری که مبتنی بر نیت شاعر است خود به خود نقش فعال مخاطب را در ادامۀ اثر حذف می کند .

تناقض این نوع شعر از اینجا ناشی می شود که از یکسو مدعی تعهد به اجتماع است و از سوی دیگر اجتماع را به عنوان مهمترین مخاطب خود فراموش می کند . این نوع شعر اجتماع را مثل گروهی از مستمعین می داند که در پایین منبر او نشسته و به حرفهایش گوش می دهند .

او شاید حرفهای خوبی به این گروه بزند اما آنها را به عنوان عنصری تأثیر گذار و بخشی از هویت اثر خود نمی پذیرد . این نوع شعر به اجتماع نگاه عاقل اندر سفیه دارد .

نگاهی از بالا به پایین .

اجتماع را حداکثر لایق شنیدن خود می داند نه شایستۀ ادامه دادنش .

شعر اجتماعی آنگونه که دکتر پورنامداریان تعریف می کند نه تنها تعهدی را که مدعی آن است نسبت به اجتماع اجرا نمی کند بلکه با تحقیر آن به عنوان مستمعینی منفعل و غیر تأثیر گذار ، راه پیوستن آنها را به جریان مداومِ خلق و تولید ، سد کرده و آنها را به مصرف کنندگانی همیشگی تبدیل می کند .

او با پراکندن نیت خود در اجتماع ، مخاطبینش را در واقع به پایان می رساند . به معنای نهایی .

نه ادامه ای ، نه خلاقیتی و نه حضوری .

پایین منبرها پایان راه است و این یعنی ، پایت را از گلیم خودت درازتر نکن ، پا از راه بیرون بکش و پا در گل چون ستورانِ باربردار و فرمانبردار بمان .

اما شعر غیر متعهد از آنجایی که معنا را در خود تمام نمی کند و آن را در مخاطب خود جاری و ساری می کند و هیچ معنای مطلقی را از بالای منبر وعظ نمی کند و اجازه می دهد مخاطب ، یکی از عناصر فعال و تأثیرگذارش باشد به اجتماع شخصیت و اجازۀ حضور می دهد ، ادامه یافتن و ادامه دادن را می آموزاند و به جای آنکه یکسره مقصد را نشان دهد به راه اشاره می کند .

شعر غیر متعهد با وجودی که ادعای هدایت اجتماع را ندارد اما در ایجاد تحولاتی عمیق ، تأثیرگذار و ماندگارتر در جامعه نقشی فعال تر از شعر متعهد را بازی می کند . چرا که هیچ تحولی مهمتر از این نیست که جامعه را از ماندن به رفتن ، از نیستن به هستن ، از منزلگاه به راه و به شدن و ادامه داشتن دعوت کنیم .

بی تردید تغییر در راه ایجاد می شود نه در منزل . پایِ در راه می خواهد نه پایِ در گل .

هنر و شعر ، خود بسنده اند حتی در تحولات اجتماعی . چرا که مخاطبِ خود را براه می آورند . آنانکه هنر غیر متعهد را فحشی فلسفی می دانند به این بخش ماجرا توجه نکرده اند .

هنر غیر متعهد چون معنای نهایی را از خود دور می کند مخاطب خود را در اثرش دخیل می کند و از این طریق امکان تغییر را برای تک تک افراد جامعه فراهم می آورد و به پیشنهاد بی نظیر و تعیین کنندۀ قرآن نزدیک می شود که می گوید : انّ الله لا یُغیِرُ ما بقومٍ حتی یُغیِرُ ما بانفسهم . خداوند ( روزگارِ ) هیچ قومی را تغییر نمی دهد مگر آنکه تک تک آنها تغییر کنند .

و هنر متعهد از آنجایی که مبتنی و وابسته به نیت مولف است مخاطب خود را به پایان می رساند و از راه به منزل می کشاند و این شیوه ای ست که تغییر و امکان تغییر فردی و درونی را در اجتماع به صفر می رساند و باز به هدفی که مدعی آن است یعنی تحولات اجتماعی دست پیدا نمی کند .

هنر متعهد منزل است و هنر غیر متعهد ، راه.

هنر متعهد به پایان رسیدن است و هنر غیر متعهد در جریان همیشگی شروع قرار گرفتن .

هنر متعهد گوش شنوا می خواهد و هنر غیر متعهد پای ِ در راه .

هیچ تغییری در منزل و در کسی که نشسته است ایجاد نمی شود . معنای نهایی و نیت مولف که عنصر جدایی ناپذیر هنر متعهدند ، مخاطب – اجتماع – را از دور خارج کرده و از این طریق راه تحولات اجتماعی را که خود مدعی آنند ، سد می کنند .

معنای نهایی که محصول زبان قراردادی و قراردادهای زبانی ست یعنی رسیدن به مقصد . یعنی پایان راه . یعنی خدا حافظ شما . یعنی دیگر نیازی به ادامه نیست چون راهی نیست که شما را در خود ادامه بدهد .

اما شعر ، زبان است و زبان مقصد نیست راه است . راهی که دایره است و همیشه پایانش شروع می شود و تو دوباره شروع می کنی به ادامه شدن در خود . شدن در خود .

شدن مرامی زبانی دارد و هستی در شدن مدام است .

شدن مرامی زبانی دارد از آن جهت که پایان ندارد . مقصد ندارد . پس معنا هم ندارد .

وهستی در شدن مدام است پس او هم مرامی زبانی دارد . دایره است . جهان دایره است . معنا را پس می زند . به آن توهین نمی کند . آن را شماتت هم نمی کند . فقط به آن بی اعتناست . آن را در حد خود نمی بیند چون می داند او پایان است . و پایان برای هستی یعنی پایان هستی .

سیاست ، مرگ است . اخلاق ، مرگ است . تعهد ، مرگ است . همه مرگند چون معنا دارند و معنا یعنی مقصد و مقصد یعنی پایان و پایان یعنی مرگ .

مرگ پایان همه چیز است .

شعر سیاسی یعنی شعر مرگ . شعر اخلاقی یعنی شعر مرگ . شعر متعهد یعنی شعر مرگ .

زنده باد زبان . زنده باد شعر و زنده باد هستی .

این ، تنها شعاری ست که می توانم بدهم .

فواد گودرزی

20 اردیبهشت 1387

دانلود نسخه ی پی دی اف

فرشید جوانبخش

eshragh-poetry-page1 — Sat, 19 Apr 2008 18:43:18 GMT

حیات ساختاری

فرشید جوانبخش

برسی مناسبات درون متن ویافتن از برای کشف کیفیتی واحد میان عناصر سازنده ی یک اثر ادبی , می تواند ناشی از نیاز مبرم بشر به ضرورت وجود نظم و استخراج رابطه ی بینابینی اجزاء تشکیل دهنده ی وجود و هستی باشد . به اعتبار این مهم ,همواره زیبایی در تدوام وجود یک بند ناگسستنی میان تو و خودش در رفت و آمد است . میان مولف و متن . میان متن و مخاطب . و سرانجام میان اجزاء تشکیل دهنده ی متن . به عبارتی شعر( به عنوان عالی ترین گونه ادبی )به عنوان خاستگاه این ارتباطات و مولد اصلی آن به لحاظ ارگانیزاسیون خاص خود , باید القا ء گر و صادر کننده ی حس ارتباط , و ایجاد آن در ذهن مخاطب باشد . حالی که نقش مستقل متن در ایجاد روابط درون خود ,باید منطبق با رفتار خود بسنده ی متن و متکی بر خود متن باشد وهر گونه وابستگی به جهان خارج از متن تنها در چهارچوب اصول ارجاعات برون متنی مطرح است و نه غیر از آن (البته ضدیت با این ارجاعات را هم می توان به وضوح در آثار فرمالیست ها دید / نمونه ی مشابه اش در دهه ی هفتاد و در کارگاه براهنی مطرح شد) . بنابراین چنین التزامی درنخستین قدم احساس می شود و سپس نقش تاویلی مخاطب در برخورد با متن به میان می آید . لذا روح شعر در القاء خود به مخاطب در گرو این حیات ساختاری است . ارتباطات درون متن به واسطه و پیرو قاعده ای است که از مناسبت هر واحد متن با ساختار اصلی به دست می آید . نشانه ها پیرامون مرکزیتی به هم متصلند و هر کدام تداعی کننده ی لحن مسلط ساختار, در جایگاه خود به شکل می نشینند . مفهوم این ارتباط تا آن جا پیش می رود که شکلوفسکی یک سطررا (که واحد بزرگتری نسبت به نشانه ها است و دارای بافت زبانی است) تنها لحظه ای از متن می داند که تحت تسلط عناصر مسلط و محیط , در موقعیت خود به اتفاق بزرگتری که همانا خود متن است بیاندیشد . برسی این عناصر متصل و چگونگی ارتباطشان با یکدیگر , در راستای ایجاد انسجام دردرون متن است که مولف را در نظام نشانه های گاهآ مترادف (به لحاظ معنایی) محتاط کرده و او را ملزم به انتخاب کلمه می کند . کلماتی با گرایشات روانی , و هارمونیک متفاوت . نشانه ها و بافت های زبانی در هر واحدی از این تناسب و تداعی متن و ذهنیت آن در خودشان است که به کارکرد می رسند یا نمی رسند .برخورد زیبایی شناسیک مولف نسبت به جهان متن , رفتار ادبی او را نسبت به نظام نشانه ها و بافت زبان تعیین می کند . فهم او از خلق وکشف زیبایی در روابط پنهان زبانی , متن او را به لحاظ درجه و اعتبار در مراتب مختلفی قرار می دهد . شعوری هارمونیک و زبانی که شالوده اش تحت تاثیر و تسلط مولف در انتخاب درست و به جای او در لحظه ی آفرینش و بازخوانی اثر نهفته است.

eshragh-poetry-page1 — Sat, 19 Apr 2008 18:28:50 GMT

اتفاق شاعرانه ای نمی افتد

علیرضا سمیعی

سخن را فایده آن است که تو را در طلب آرد و تهییج کند,نه آنکه مطلوب به سخن حاصل شود.سخن همچنان است که از دور چیزی می بینی جنبنده,در پی آن می دوی تا او را ببینی نه آن که به واسطه تحرک او,او را ببینی.فیه ما فیه.مولانا.

انسانها در دسته های کوچک وبزرگ اینجا و آنجا مشغول عادت کردن به تصورات نادرست هستند و این موضوع چنان طبیعی است که همواره بازنگرش از اصول اولیه ی زندگی است.طرح یک مجموعه عمل کننده و در عین حال مصون از اشتباه طرحی رویا پردازانه ونا معقول است.منظور من اصالت بخشیدن بقه خطا ویا حمایت کردن از تفکری که معتقد است نباید به دنبال حقیقت بود,نیست بلکه یادآورد شکاکیت وتلاش برای روشنگری در مسائل پیرامون است.

حال میبینیم که لازم نیست نگران شکست نظریه های علمی از منتقدان باشیم,چرا که هر بار نظریه ی جدیدی به کار می افتد و رتق وفتق امور ما را بدست میگیرد.به این ترتیب ما در هر لحظه الگویی برای عملکرد خود خواهیم داشت از سوی دیگر میدانیم که نمیتوان اعتماد تام و تمام به الگوی مورد نظر داشت.طبیعی بودن وجود همین سوءتفاهم ها ما را مجاب به کار بست نگره های انتقادی میکند.

بحث من میخواهد حول مدیریت انشاء وشیوه های آن متمرکز شود.

نمیخواهم به شکلی مبسوط مبین تمام آنچه به آن شیوه های نوشتاری میگویند باشم فقط میل دارم به مقوله ای قدیمی وشایع بپردازم که فکر میکنم نوعی تقسیم بندی مشکوک و ناسالم است.

یکی از مباحثی که به شکلی بسیار گسترده در جلسات ادبی مطرح است جدا کردن 2 شیوه انشاء به ترتیب:

1.معنا گراو 2.تکنیک گراست.من نیز به پیروی , دقیقا از همین اصلاحات استفاده میکنم.محفل های بیشماری را در حال جدل کردن بر سر حقانیت یکی از این 2شیوه میتوان یافت,در حالی که ممکن است اساسا وجه تسمیه این دو روش غلط باشد,که خود سرآغاز بعضی اشتباه هاست.گروه اول معتقدند ابتدا باید چیزی برای گفتن داشته باشیم تا بعد سخن را بیآغازیم چرا که که عنوان کردن مطالب سطحی هوده بخش نیست,حال این که ما وقتی برای تلف کردن نداریم.آنها به طور ظمنی به شگرد های زیبا کننده اشاره میکنند و تاکید دارند حضورشان برای شعر کردن اثر الزامی است;اما اولا اتفاق شاعرانه باید قبل از نوشتن,در معنا بی افتد وثانیا شگرد های ظاهری میبایست در خدمت متجلی کردن آن وقایع (در اینجا شاعرانه)با شد.

آنها فرضی را پزیرفته ان که میگوید انسان ابتدا فکر میکند و معنا میآفریند,انگاه اندیشه هایش را در قالب کلمات بیان میکند.با در نظر گرفتن مقدمه ای که اندیشه را مقدم بر لفظ میداند حق با این گروه خواهد بود.

اما گروه دوم اعتقاد دارند,نوع استفاده ما از کلمات است که معنا را ایجاد میکند و بنا بر اصالت کلمه ,کافی است که توجه خود را خرج نوع استفاده از کلمات کنیم.این گروه هوادار فرضی هستند که میگوید اساسا تفکر بدون کلمه امکان پذیر نیست.انها معتقدند انسان حتی هنگام فکر کردن با یک سری کلمات مخیل می اندیشد و در واقع حدیث نفس میکند.

یادآوری اصطلاح لوگوس "logos "که در زبان یونان باستان هم به معنی فکر و هم به معنی نطق بوده است به باور پذیر بودن گروه دوم کمک میکند.مقدمه ای که اندیشه ولفظ را هم آیند و هم پوش میداند,منتج به چیزی جز مقبولیت نظر گروه دوم نخواهد بود.

دراینجا نیازی نیست که دلایلی برای مردود شمردن فرض اول برشمرد چه با مراجعه به مبحث الفاظ در خودآموزهای ساده منطق می توان دریافت که مدتهاست این نظر طرد شده است چیزی که باید هم اکنون به آن پاس داد,چگونگی تمایز دو شیوه منظور است.

همانطور که میدانید شعر با کمک گرفتن از2محور جانشینی وهمنشینی پیش میرود وانشاء به معنی پیش بردن اثر به یاری همین دو محور است. به عبارتی در محور جانشینی رویه هایی باعث انتخاب کلمه ای میشوند و در محور همنشینی رویه هایی جایگزینی کلمات را عهده دار هستند. هر کدام از این رویه ها را تکنیک مینامیم,چرا که در هر مرحله ای از گزینش و جایگزینی تمهیداتی وجود دارند که میخواهند شعر را پیش ببرند و در این میان گروهی از آثار به تکنیک های جانشینی]انتخاب[و گروهی به تکنیک های همنشینی]جایگزینی[توجه بیشتری دارند وهمین التفاط است که وزنه را به نفع یکی از محور ها سنگین میکند و سوءتفاهم آغاز میشود.

نباید گمان کرد که این اشتباه در لحظه ای شیطانی از آسمان آمده است. تاریخ ادبیات ما انباشته است از توصیف ها,مدح ها,قصاید تبلیغی وغزلهایی که با اندیشه آموزش عرفان وشناخت نوشته شده اند. البته ما امروز شاعران تاریخی خود را همچون گناهکارانی نابکار نمیدانیم,بلکه آنان را محترمانه در غالب تاریخی خود درک میکنیم.

وجوه اشتراک شعریت در گذشته و حال ما را هیجان زده میکند و باعث افتخار ما و تاریخ ما خواهد بود,اما نباید فراموش کنیم ما نیز به نوبه خود در برشی خاص از تاریخ و جغرافیا هستیم ومتعاقبا مجبور به پذیرش مسائل

مبتلا به خود,ولی گاهی پیش میاید که وا کنش مناسبی نسبت به برش تاریخی_جغرافیایی خود نشان نمیدهیم,را که سوءتفاهم به کار می افتد و گروه اول را دچار توهمی میکند که بر اساس آن تصور میکند میتوان مستقیما به سمت معافی ]فارغ از کلمه[رفت.التفاط آنها به معانی ]لابد[از پیش تعیین شده باعث بروز غفلت از اهمیت لفظ میشود وشعر بدون توجه به کلمه شکل میگیرد.به این ترتیب فرمهای کلیشه ای بار بیان منویات ما را دوش میگرند و شعر به طور اتوماتیزه نوشته میشود. مهمترین اشکالی که میتوان به اتوماسیون(خودکاری)گرفت,دوری از خلاقیت و در نتیجه تکرار کلیشه هاست.بدین صورت ,به جای استفاده از شکوه تاریخ ادبیات خود مقهور این بزرگی میشویم و به نفع انفعال و تکرار کنار میکشیم.در مقابل گروه دوم همواره به دنبال تجربیات جدید هستند,اما این تجربیات نیاز به الگوهای دارند که در غالب تئوریهای ادبی تبلیغ میشوند و گره گاهی پیش کشیده میشود که گروه اول به آن انتقاد دارند.نگره انتقادی آنها الگو منش بودن گروه دوم را رد میکند و بدون توجه به ریشه و منشاء این تئوریها والگوها آنها را مصنوعی میپندارد.یک تحقیق تاریخی در ادبیات 100 سال اخیر میتواند نشان دهد تئوریها همیشه بعد از آثار هنری و بر اساس آنها متولد میشوند.همواره شاعرانی یافت شدهاند که با خلق آثار تازه منتقدان ومتفکران را به فکر تبیین مسائل تازه انداخته اند.

دستگاههای انتقادی ,الگوهای تازه کشف شده را بررسی وبه جامعه هنری معرفی میکنند.آنگاه نوجویان به فکر استفاده از این الگوها می افتند.

درست است که پیش برندگی الگوهای جدید چندان هم بی اشکال نیست,اما راه دیگری وجود ندارد.اطمیان داریم که تجربه های ابتدایی در برخورد با الگوهای نوین تولید کننده آثار پر اشکالی خواهد بود,اما اگر این ریسک را نپذیریم باید تا ابد دقیقا ودقیقا همانند اجدادمان باشیم البته تاریخ نشان داده که الگوهای تازه بزودی تبدیل به الگوهای مسلط میشوند,ولی این چه معنی خواصی خواهد بود.

با این توضیحات احتمالا نتیجه خواهیم گرفت که باید از یک طرف الگوهای تازه را پذیرفت و در برابر آنها شکیبا بود ,تا زمانی که تجربه های تکرار شده در یک الگوی خاص بهترین آثار ممکن را تولید کند و از طرف دیگر میبایست آماده پذیرش الگوهای تازه تر بود.برای این منظور راهی نیست بجز کارگیری از سیستم های آسیب شناسانه تا بتواند وظیفه باز نگرش را به انجام برسانند ,چه این که برای پیش رفتن پیش از هر چیز نیازمند فضایی روشن هستیم.

eshragh-poetry-page1 — Sat, 22 Mar 2008 14:04:18 GMT

تفسیر زدایی و تفسیر زایی اثر

تصاویری که محتوا را می سازند

علیرضا سمیعی

از عالم معنی الفی بیرون تاخت که هر که آن الف را فهم کرد و هر که این الف را فهم نکرد هیچ فهم نکرد . طالبان چو بید می لرزند از برای فهم آن الف ، اما برای طالبان سخن دراز کردند (شمس،مقالات)

گروهی معتقدند ارگانیسم بدن انسان در آغاز کار امکانات ساده ای داشته و تنها قادر به فعالیت های غریزی بوده ، عمل غریزی تکرار ساده ی عاداتی است که نوع انسان در طی تکامل خود به تدریج فرا گرفته . و تصادم این ارگانیسم با محیط سبب تغییر هر دو گروه شده است . این که چه عناصری در رویه ی انطباق آدمی و محیط دخالت داشته اند ، همیشه از دغدغه های موجود انسانی بوده است .

امروزه ما می دانیم که مذهب ، علم و هنر همواره نقش هایی اساسی در هماهنگی این دو ارگانیسم رو به تغییر داشته اند . آن ها مدام متحول شده اند تا بتوانند با ایجاد تعادل ، ادامه ی زندگی را میسر کنند . تعداد پیامبران در دوره های پیشین و انعطاف و پویایی مذهب در زمان حاضر ، فعالیت بی وقفه ی آزمایشگاه ها و نظریه پردازان علوم انسانی و در نهایت خلاقیت و نوجویی پایان ناپذیر هنرمندان ، گویای این تلاش است .اما پرسشی که در این یاداشت پی می گیریم ، به سازو کار مقوله های گفته شده مربوط است . در این که هر کدام از آن ها برای ادامه ی فعالیت ، پیش از هر چیز به بیان خود احتیاج دارند جای شبهه ای نیست و از سوی دیگر می دانیم که هر پدیده ای خود را از راه زبان توضیح می دهد . زبان به معنای پسا سوسوری خود نظام گسترده ای از نشانه هاست که با ایجاد الگوهای مفاهیم تبیین و تفسیر مقولات را ممکن می سازد . از این رو بر این باوریم (باور به مثابه ی امری فرو حسی) که این وابستگی از نوع حیاتی است . در هر روشاهد سلوک زبان در سطح زندگی هستیم . خلاصه همه به نوعی از زبان به عنوان یک مکانیسم فعال (زنده) و ضروری کار می کشند و از استهلاک آن غافلند . زبان ، از جمله پدیده های انتزاعی است که مستهلک می شود و از این رو به بازنگری ، ترمیم و تغییر نیاز دارد . نگاهی به تاریخ زبان فارسی و تاثیر عوامل خارجی و همچنین تحول آن در طول سال ها شاهد این مدعاست . اگر چه نهادهایی که این مهم را به انجام می رسانند متعدد ، پنهان و بسیار پیچیده اند ، اما می توان ادبیات را به عنوان یکی از کلیدی ترین نهادها مورد برسی قرار داد ، چرا که اولآ این دو مستقیمآ با هم درگیر و در حال تبادلند و ثانیا تحول زبان بیشتر از هر جایی در ادبیات محسوس است .

از خود بیگانگی و خود انگیختگی اثر

روابط دالی و مدلولی در بستر زبان چیستی و جهت اثر را تعیین می کنند . این که روابط چگونه موقعیتی را ایجاد کنند، می تواند نوشتار را در حوزه های مختلفی قرار دهد . روابط دال و مدلولی همانطور که می توانند اثر را مثلآ به نوشتاری در حوزه ی علوم اجتماعی یا سیاسی بدل کنند ، همانطور می توانند نوشتاری ادبی و خلاقه ایجاد کنند . اکنون با باریک شدن در نسبت دال ها و مدلول ها می توانیم به تحلیل دو حالت کلی بپردازیم .

الف) آثار علمی :

این آثار چه در حوزه ی علوم تجربی و چه در حوزه ی علوم انسانی تنها روابط متعین و دقیق را می پذیرند و غالبآ از تجربه های ضد معیاری می پرهیزند . چنانچه مشهور است در این حالت ، نوشتار تمام انرژی خود را صرف بیان چیزی خارج از خود می کند ، بنابراین خود نوشتار در غیاب می افتد و اثر ، دچار بیگانگی از خود می شود . چنانچه در بخش پیش نیز اشاره شد آثاری از این دست علی رغم فوایدی که دارند زبان را مستهلک می کنند .

ب) آثار خلاقه و ادبی :

رابطه ی دال و مدلول در این گونه آثار غیر قانونی و مستثنا است . تجارب ضد معیاری از طریق کژ راهه ها نوشتار را وارد موقعیت های حاد می کند . مفاهیم به تعویق می افتند و بخش قابل توجهی از انرژی متوجه اثر می شود . در این شرایط چرخش اثر به سمت خود باعث تفسیر زدایی مفاهیم و آن پس تفسیر زایی می شود . چرا که حالا اثر همچون یک دایره خود بسنده عمل می کند که تعاریف جدیدی از مفاهیم (در درون خود) به دست می دهد . خودانگیختگی اثر ، نوشتار را به موقعیتی می برد که {احتمالا}خاصیت هماهنگ کنندگی خود را بازسازی کند . تحول مقولات سه گانه (مذهب،علم،هنر)را به یاد آورید ، آیا راه دیگر برای تحول این مقولات جز تحول در بیان آن ها یافته ایم ؟ بنابراین می بینیم تنها ساحتی که به جوان ماندن زبان می اندیشد زبان و خاصه شعر است . حال زمان آن رسیده که با خیالی ناآرام از یکدیگر بپرسیم آیا واقعآ اگر روزی شاعران و نویسندگان سکوت کنند ارتباطات و سپس، جهان متوقف می شود ؟ با این همه هستند آثاری که با نام شعر به چاپ می رسند ، اما به دلیل دغدغه های {بیش از اندازه} محتوایی دچار از خود بیگانگی اند

بربریت استیلیزه

آثار معنا زده به علت بی توجهی به فرم و ... در بهترین حالات در بستر فرم هایی کلیشه ای جاری می شوند و غالبا به تولید انبوه می رسند ، چرا که در برخورد با مصرف کنندگان خود آن ها را خرسند می کنند و آن گاه در مقابل ، خلاقیت و پویایی مخاطبان را به زاویه می رانند . معمولا خیل عظیم مخاطبان به علت آشنایی با کلیشه ها به شرکت کردن در اثر هنری نیازی ندارند . آدرنو معتقد است بازار به نوعی نیاز جعلی دامن می زند تا فرهنگ تولید شده را که به شکلی گسترده در آثار کلیشه ای و غیر انتقادی متجلی شده اند به مصرف مصرف کنندگان برساند . آدرنو بعدها مکررا بر این موضوع تاکید می ورزد که محصولات صنعت فرهنگی عنصر رهایی بخش هنر یعنی خیال پردازی را محدود می کند . اثر هنری خلاق می تواند منش ایجاد بی فرهنگ باشد و از این راه می توان در برابر رباتیزه شدن آدمی مقاومت کرد ، آن هم در عصری که ماشینیسم در پی سالاری بر انسان است . به هر روی این نکته که توجه به زبان و در پی آن فرم و ساختار می تواند عاملی حیاتی برای حفظ زبان باشد به خودی خود آن قدر اهمیت دارد که حتی در شرایطی که مقوله ی صنعت فرهنگی مقوله ای مردود به شمار آید ، رنگ نبازد و همچنان اهمیت خود را حفظ کند .

همانطور که یاد آمد حرکت به سمت خود انگیختگی اثر فقط از راه توجه به کلمات و مصداق ها نیست که به دست می آید ، توجه به فرم ، ساختار ، موسیقی تصویر، و...می توانند به اثر ادبی کمک کنند . ما اینجا برای نمونه به شکلی مجمل به یکی از آن ها یعنی تصویر می پردازیم تا آنچه گفته آمده آسان یاب تر شود .

تصویر (ایماژ)

تصویر از زوایه ای که این یاداشت می بیند به دوگونه ی کلی تقسیم می شود ، گونه ی اول قابل ترسیم است . این گونه تصاویر قابل ترسیم است . این نوع تصاویر پس از بازسازی شدن در ذهن کارکرد سخنگوی خود را از دست می دهند . به همین علت پس از ساخته شدن به مصرف رسیده و تمام می شوند . آن ها در حوزه های دیگری به جز کلمات هم می توانند خلق شوند ، از جمله در نقاشی یا سینما ، مانند من اکنون ملخ ها را از زمین پرواز خواهم داد . اما گونه ی دوم تنها و تنها از راه ذهن تحلیل می شود، شکل مشخص به دست نمی دهد و اگر مخاطب تلاش کند چنین شکلی را در ذهن بسازد پس از بازگشت به اثر ناامید می شود ، چرا که آن تصویر کلمایی است و دوباره باز تحلیل شده و از فهم فاصله می گیرد همچون ماهی زنده ای که مدام از دست گیرنده لیز می خورد و به آب بر می گردد . این مهم در نتیجه ی جرح و تعدیل شکل به دست آمده و به همین دلیل از شکل پذیری گریزان است . گاهی این تصاویر منتزع چنان در هم فرو می روند که حتی تجسم شکل سخنایی آنها نیز مدام تهدید می شود .

تصویر در این حالت نمی خواهد همه چیز را در خود گرد آورد یا هر چیز را با خود شناسایی کند و آن چه را که چند گونه و نا معین است منظم، هماهنگ و معین کند . وظیفه ی تصویر مشخص کردن چیزهایی گسترده نیست . بلکه در پی آن است آنچه را که تصویر نیست از راه کلمات به تصویر تبدیل کند و این شرط را می پذیرد که جهان هستی را به امر قابل بازنمایی کاهش ندهد ، تصویر از هیچ نوع محتوا ، سبک و شکلی پیروی نمی کند ، بلکه محتوا سبک و شکل های مکرری به عصر ما ارائه می کند .

eshragh-poetry-page1 — Tue, 15 Jan 2008 15:33:18 GMT

                                             پورنو گرافی

                                                دغدغه هایی سطحی و مبتذل

                                                        علیرضا سمیعی

                                                         (قسمت دوم)

چامسکی معتقد است امروز ، سانسور به جای کار بر روی ابژه (خبر،اثر،نقد) به جای حذف و تعدیل آنچه می تواند خطر ساز باشد ، بر روی سوژه اعمال می شود . یعنی بر روی ((کسی)) که می تواند خطر آفرین باشد . به قول چامسکی ما گمان می کنیم آزادانه فکر می کنیم در حالی که چندان آزادی در بین نیست . "انسان" به عنوان کسی که می تواند منتقد رویه های قدرت باشد ، یا لا اقل شنونده ی انتقاد باشد ، جرح و تعدیل می شود تا از کار بیافتد . این جرح و تعدیل ها در زمان ما (زمان بعد از فوکو) بسیار بیشتر شده اند . عسرت و تنگی در عالم ما بسی بیشتر از دورانی است که "هولدرلین"(شاعر مورد علاقه ی هایدگر) آن را زمانه ی عسرت نامید . ارنست کاسیرر در " اسطوره ی دولت " ماکیاولی" را از آن حیث مهم می داند که اخلاق را از سیاست جدا می کند و چند سال بعد رولان بارت در کتاب "درجه ی صفر نوشتار" کتابی که علیه کتاب "ادبیات چیست" سارتر نوشته شد تعهد را از رمان می گیرد . و ضع اخلاق خصوصی که از دیر پیداست . این ممکن است برای تاریخ غرب طبیعی باشد (که نیست) . اما در کشور ما وضع به گونه ی دیگری بوده است . فلسفه ی غرب از آغاز فلسفیدنی شهری یا مدینه مابانه بود . افلاطون در جمهور ، از راه و رسم شهرداری سخن می گوید . سقراط در تمام رساله های افلاطونی کسی است که علاوه بر آموختن خود سازی می کند و علاه بر خود سازی در شهر دوره افتاده و بر اصلاح آن می کوشد . ارسطو کتاب اخلاقی خود را "اخلاق نیکوماخسی" همچون دیباچه ای بر رساله ی "سیاست" می نویسد . اما هر سه آزادی و فرزانگی (که همان شرط اخلاقی) باشد را در کنار هم می بینند . این سه ، فرزندان شهر هستند . انسان هایی زائر الناس ، که بعدها به فرزندان تاریخ بدل می شوند . شهر به کشور روم و آن نیز به سرزمین هایی فئودال بدل می گردد . آنگاه دولت ـــ ملت پدید می آید . انسان غربی کسی که یک بار در دوره ی رومی و یک بار دیگر در دوران رنسانس از ایمان به امر قدسی سر می تابد . امر قدسی را نشانه ی ضعف خود قلمداد می کند و هر چه بیشتر به زیارت خود می رود . به زیارت موزه ، تماشا و تحلیل تاریخ اش و جراحی زمین می پردازد تا خود را در هر جایی بیابد و لابد غافلگیر کند . کتاب های فکری همچون زیارت نامه هایی ، خود و تسلط خود بر طبیعت را می ستایند تا تاریخی تر و تاریخی تر شوند . گفته می شود مرد غربی وجه فرا تاریخی خود را فراموش کرده است و بر پایه ی قوانین خود بنیاد زیست می کند . فیلم "سدوم" که نام آن ذکر شد نمایش بی نقصی از سرنوشت اوست . در این صحنه مردانی قراردادی را امضا می کنند . تا به صورتی قانونی ۱۲ دختر و ۱۲ پسر را اجاره کنند . سپس آنها را در قلعه ای تا پای مرگ شکنجه می نمایند . پلشتی ، خشونت ، سادیسم و مازوخیست به نمایش می آیند و همه ی اینها به اعتبار امضایی که در ابتدای فیلم قرار دارد (چه بسا اجتماعی) گذارده شده است قانونی اند . خود زنی بی نقص ، خود زنی تا مغز استخوان بی نقص در گرایش های اخیر فلسفه ی اخلاق غربی " دیگری" اهمیت می یابد . غرب بشر دست از خود محوری بر می دارد . اما آن "دیگری" که پل ریکور ضامن شناخت "من" و ضامن رعایت اخلاق است هنوز ابو البشر می باشد . و کسی از "اولین دیگری" نمی پرسد . هیچ کس برای خدا کارت پستال های نظری نمی فرستد. آدمی لااقل در حیطه ی ایده ، زائرالناس باقی می ماند . آنچه سربر می آورد نظم اقتصادی است .تجارت به شیوه ی تنازع بقایی طوری که نظریه ی اقتصادی "کینز"که حامی دولت رفاه بود به نفع نظریه ی اقتصادی "فریدمن"ی که حامی اقتصاد آزاد و رقابت بی قید و شرط سرمایه داری است کنار گذاشته می شود. "نفس اماره به سوء "در تمام دورانها و در همه ی سرزمین ها زوزه کشان وجود داشت ،اما هرگز چنان ساز و برگی به خود ندیده بود .خشونت و سکس ، ماده خام این شبکه رعب آور است . ما به راه می افتیم تا فیلم هایی در ژانر وحشت ببینیم. تا سوار طیاره وحشت شویم . هنر نیز در این بازی با وضوح عجیب و غریبی شرکت می جوید.شرق انسان یا انسان شرق که زائر الله بود ـــ هنوز گاهی تلاش می کند که باشد . هر چند دبی پا سفت می کند . هر چند در چین فروخته می شود . نمی توان و نباید ادعا کرد شرق جغرا فیایی پاکیزه و معصوم از غوغای جهانی بر کناربوده است . نفس اماره در شرق نیز خیمه داشت .اما امروز دوران دیگری است . روزگاری که همه چیز از سنتی تا مدرن و پست مدرن به اثبات رساند ، در مقابل ما استوار ایستاده است ، عالم ما از خلال رسانه عالمی متلون است . این سان به سمت یکپارچگی کشیده می شویم به قول "داوری اردکانی"چندان به میل ما نیست که مدرن شویم یا نشویم.بازار مکاره ی گروهی از هنرمندان ما نیز سخت در کار شده اند . پدیده ی وقیحه نگاری موضوع چندان جدیدی نیست . چند دهه ی پیش م.موید در جریان یک سخنرانی این شاعران را به عنوان کسانی که سرگرم نوشتن "بستریات" هستند به سخره گرفت . ادبیات بستر ، دوباره از فضای اینترنتی جان گرفته است . طرفه آن که کسانی که مشغول برهنه نویسی هستند خود را نماینده مقاومت علیه عرف ( لابد به نظر ایشان کلیشه ای و پاستوریزه ) می دانند . بدون آنکه بدانند آنها در هماهنگی شگرفی با لیبرالیسم ، واقعا جدید هستند . آنها قهرمانان مبارزه با کلیشه نیستند . بیشتر سربازان عقب مانده ی جهان جدید هستند . این گونه نوشتارها گذشته از اشکالات اخلاقی ( به معنای معمولی ویرانی کلمه ) و تعهدی ( به معنای بین المللی کلمه ) گرفتار دو اشکال اساسی هستند . همان گونه که گفته آمد کاسته شدن از مقام محتوا باعث شده است چنین گرایش هایی به وجود بیایند . در این جا می توان از چیزی به نام اخلاق حرفه ای سخن گفت . اخلاقی که صرفا به مسئله ی حرفه حساس است ( هر چند من آن را کامل نمی دانم) . شاید اخلاق حرفه ای برای اولین بار از سوی "دورکهایم" مطرح شد . او در کنار مباحث عمیقی که در باب مسئله ی تقسیم کار داشت توانست به این حوزه وارد شود . جای خالی چنین معرفتی در کشور ما کاملا احساس می شود . از نقطه نظر این نوع اخلاق دست کم دو اشکال به ادبیات (یا هنر) وقیح نگار وارد است . اول آنکه به جای کار بر روی فرم اثر و توجه دادن مخاطب به آن ، هنر پذیر را به محتوای خود حواله می دهد . به بیان صریح تر کار او موس موس کردن به دنبال مشتری است تا صنعت فرهنگی {اینبار غیر اخلاقی} خود را به فروش بگذارد . این تاکید بر محتوا به گونه ای تناقض آمیز نقض غرض اولیه ی این تئوری محسوب می شود . دوم: و دقیقا به همان شکل می خواهد با شیوه ای غیر از رویه های هنری ، مخاطب خود را جمع آورد . بدتر از همه این که ایشان مدعی بود در صورت مرتفع شدن مسئله ی سانسور اخلاقی ادبیات ما پیش خواهد رفت . در حالی که هنوز با وجود فضای آزاد اینترنت با همان ضعف ها و کاستی ها روبرو هستند .

ضعف تئوریک در زمینه ی نگارش رساله هایی در مورد اخلاق حرفه ای به طور عام و اخلاق شاعری(یا هنری) به طور خاص نمایان است . این موضوع لااقل برای کسانی که به موضوع اخلاق علاقه مند هستند دغدغه می آفریند . من یاداشت خود را با پیشنهادی در باب عرضه ی مواد خام برای مطالعه در این باره به پایان می برم . در سنت ما دسته ای از متون وجود دارد که با نام "فتوت نامه" دسته بندی می شوند . فتوت نامه ها بنا به وضعیت تاریخی و جغرافیایی که در ان نوشته شده اند فرق می کنند . اما یک خط کلی از اولین نسخه ها تا نسخه های متاخر این است که آن ها جوان مردی "فتیان" و اصول زندگی فردی و اجتماعی جوان مردانه را تبیین می کردند . غالبا از حضرت امیر به عنوان اسوه یاد کرده او را سرمشق قرار می دادند . بعدها فتوت نامه ها تبدیل به مرام نامه ها یی برای اصناف شد . بعضی از این متون در دوره ی قاجار چنان دقیق هستند که اهل افراد صنف خود را از کارهایی مانند گذاشتن اجناس فروشی در سر راه مردم بر حذر می دارند . نکته ی جالبی که در باره ی بعضی از آن ها می توان گفت اینکه گاهی پیامبری را به عنوان الگوی صنفی خود در نظر می آوردند و اخلاق حرفه ای خویش را بر پایه ی رفتار (نسبی)طرح می کردند . چنانچه امروز بخواهیم متنی اخلاقی در ادامه ی فتوت نامه ها به هم برسانیم احتمالا می توانیم از پیامبری یاد کنیم که کسب و کارش نوشتن بود . احمد(ص) که خداوند در باره اش گفت "لقد کان لکم فی رسول الله اسوة حسنة " . کار در تاریخ فکری ما از اهمیت خاصی برخوردار بوده است . بایزید بسطامی ، ابوالحسن خرقانی را به این دلیل بزرگتر از خویش می خواند که (بادست ) کار می کند . شغل ، اغلب ( کسوت) {به معنی جامه} نامیده می شود . ( صنف ) به معنی ( نوع ) تلقی می شود . عجیب اینکه حرفه ، به ارث می رسید . گویی کار هر کسی جزوی از هستی اوست . در سال های معاصر نام خانوادگی تعداد کثیری به حرفه ی خاص ایشان باز می گشت . علی رغم همه ی این مباحث ، حرفه ی شاعری با دیگر حرفه ها ، اختلاف دارد . شاید به راحتی بتوان افراد را در عصر مدرن از شغل خود جدا دانست . اما این معنا در باره ی هنر و هنرمند ( و بیش از همه شعر و شاعر) دشوار می نماید . سخن پایانی اینکه افق تاریخی انسان شرقی همان گونه که پیشتر ذکر شد ، با افق تاریخی انسان غربی فرق می کند . وقتی در قرن پنجم ، " آگوستین قدیس" در جوانی به "کارتار" رفت ، نمایش هایی دید که بعدها آن را در " اعترافات" وقیح خواند . در آن نمایش ها خدایان یونانی در مقابل مردان و زنان به هم عشق می ورزیدند . یونانی همواره در غرب تداوم یافت حتی در قرن دوازدهم که کلیسا در اوج قدرت بود دانشجویانی با نام " گولیاردها" ظهور کردند که فقیر و در عین حال علاقه مند به دانش بودند . آن ها در شعرهای خود راهبان ، کلیسا و حتی مردم را به سخره می گرفتند و صراحتا در باب عشق بازی می سرودند . این بحث که ادبیات فارسی لا اقل تا "سنایی*" (و حتی بعد)    شاهدبازانه بوده است جای خود را دارد . اما اساس تمدن (لااقل در سرچشمه هایش)  شرقی و بیشتر ایرانی ، وحدانی ، پیامبر محور و اغلب نجیب بوده است . سرآخر ، می توان گفت این موضوع بسیار محو و غیر دقیق است و احتیاج به تتبع فراوانی دارد .

* ۱: وقیح نویسی در گذشته ی ادبیات ما نیز حضور داشته است . اول اینکه شاعران در گذشته وقاحت را به طور خفیف تر و همچون کاری نظیر دیگر کارها می نوشتند . اما امروزه وقیح نویسی نوعی پیشرو بودن محسوب می شود . جای تعجب دارد که چگونه انسانی به این پایه از حماقت می رسد !

۲: دیگر اینکه در عالم سنتی هر نوع ظلم ، فسق، سود جویی و گناه کاری مانند انحرافی از عقیده و معرفت عرفی محسوب می شد . در مقابل در دنیای مدرن ــ که لیبرالیسم (سود) را دایر مدار زیست می داند ، استعمار ، لشگر کشی و جنگ ، فجور و هرزگی ، نتیجه ی طبیعی و تایید شده ی معرفت عرفی است . همواره وقتی به خشونت و تجاوز در عالم مدرن اعتراض می شود ، مدافعان نمونه های تعدی در دوران سنتی را یاد آور می شوند ، بدون اینکه در نظر بگیرند آنچه در جهان مدرن ، مورد سرزنش قرار گرفته ، همانا ساخته و پرداخته کردن ابزار شرعی گناه کاری است

لینک مقاله قسمت اول

eshragh-poetry-page1 — Fri, 28 Dec 2007 15:46:18 GMT

پورنو گرافی

دغدغه هایی سطحی و مبتذل

علیرضا سمیعی

(قسمت اول)

باختین را منتقدی می دانند که در فاصله ی میان فرمالیسم و ساختارگرایی فکر می کند . او بود که تاکید داشت کلمات چیزی بیشتر از معنای فرهنگ لغاتی خود هستند ، ودر کل متن معنا می یابند . آشنایی او با مارکسیزم کافی بود تا حدس بزند میان متن و جامعه رابطه ی معنا مندی وجود دارد . اما هرگز مانند مارکسیست های دو آتشه متن را آینه ی جامعه ندانست . ولی اجتماع انسانی با ویژگی هایش و همچنین ایدئولوژی را به طور غیر مستقیم در متن می یافت . باختین با استعاره ی "کارنوال" شهرت یافت . این پدیده او را جذب می کرد ، چرا که در جریان کارنوال همه از طبقات مختلف در کنار هم قرار می گیرند . تفاوتی میان شاه و گدا نیست . سنن دست مایه ی شوخی هستند . عرف قدرت چندانی ندارد و حتی مفاهیم قدسی از جایگاه رفیع خود خارج شده ، جدی تلقی نمی شوند . وی بیش از هر نویسنده ی دیگری به داستایوفسکی علاقه داشت . او را با تولستوی مقایسه می کرد و اعتقاد داشت در داستان های داستایوفسکی همه ی شخصیت ها از ریز و درشت با هر وضعیتی عقیده ی خود را دارند . علیرغم اینکه داستایوفسکی یک مسیحی متعصب بود ،هرگز نظر خود را بر ایده ی شخصیت های داستان برتری نمی داد . در حالی که تولستوی لجبازانه و هر بار فکر خود را از دهان این شخصیت و آن شخصیت ابراز می نمود .

احساس سوزناک باختین نسبت به آزادی از قید عرف مرتب و منظم بیرونی ما و میل او به بیان جوانب مختلف زندگی در رمان ، وی را به سمت تماشای کارنوال می کشاند . جایی که تمنای او فرو می نشست . وقتی که آزادی از عرف (این عرف غیر از گیتی باوری و سکولاریسم است که در مباحث روشنفکری مطرح می شود ، بلکه عرف به معنای معمولی کلمه است ) با بیان بی قید و شرط ، یک جا جمع می گردند . در ابتدا مقاومت هایی دیده می شد . مثلا می دانیم "فلوبر" نویسنده ی "مادام بوواری" را به دادگاه کشاندند . چرا که او"مادام بوواری" را ــــ که زنی غیر اخلاقی بود و رفتاری بی شرمانه داشت ـــــ دستمایه ی کار خود قرار داد . در پایان دادگاه وکیل "فلوبر" توانست به زحمت او را از اتهام بری کند . استدلال وکیل این بود که مادام به خاطر رفتار خلاف شئون خود در پایان داستان می میرد . پس داستان نشان دهنده ی کیفر شدن گناهکاران است . در ادامه ، تاریخ ادبیات وهنر از قیود مطروحه رهایی یافت . آرتور پلار در رساله ی نه چندان کاملی به نام "طنز" نوشت : رفته رفته نویسندگان امکان یافتند با شخصیت های مذهبی شوخی کنند . کار به جایی رسید که وقتی گنترگراس در "طبل حلبی"به آب پاش کوچولوی مسیح اشاره کرد هیچ کس شکایتی نداشت . نقاشی ، مجسمه سازی و سینما آزادی یافتند تا هر چه دل تنگشان می خواهد بگویند . درست است که "پازولینی" کارگردان فیلم "سدوم" در روز اکران فیلم اش کشته شد ولی این گونه آثار هر روز طبیعی تر نمود .

دلایلی که بر آزادی هنرمند اقامه می شد متعدد ، ضد و نقیض و گاهی سطحی بود . متعدد و ضد و نقیض ، زیرا گروه های متفاوتی از زاویه های مختلف موضوع را بررسی می کردند . سطحی ، زیرا اینان فرزندان متجددین دوران روشنگری بودند . روشنگری در اوج خود ـــ زمانی که بر عقلانیت و حرِِیت پا می فشرد ــــ عجول بود . این معنا را هگل مورد تاکید قرار می دهد . حتی مقاله ی " روشنگری چیست" کانت دارای ابهامات و کاستی های شگرفی است . در همان زمان "هامان "دوست و منتقد کانت به وی گوشزد کرد که چه کاستی هایی در وی دیده می شود . روشنگری هر چند پشتوانه ی محکمی چون فیلسوفانی از دکارت تا کانت را داشت اما قضایا را سرسری و حتی گاهی با عصبانیت دنبال می نمود . به گونه ای که می توان متفکرانی ار آن دست را نمایش نامه نویس و رمان نویس دانست . دور بودن اصحاب روشنگری و بعدها روشنفکری از دقت نظرهای فیلسوفان ایشان را به اظهار نظرهای ذوقی سوق می داد . من عنادی با دستاوردهای خوب این قوم خوش قریحه ندارم . اما از آن جا که به مناسبت های مختلف کارها ی مثبت ایشان مورد استقبال قرار گرفته است ، جنبه ای انتقادی به یادداشت خود خواهم داد . از این رو مهمترین دلایل مطروحه را بیان کرده ، دلیل مخالفت خود را می نویسم :

۱) از گذشته ی دور شاعران (هنرمندان ) را مجاز به کارهایی دانسته اند که دیگران مجاز به آن نیستند . این نظر بیشتر به گستاخی گوینده باز می گردد . چه هنرمند همچون دیگران توانایی ها و متقابلا وظایفی دارد . ضمن آن که مشخص نیست اجازه و رخصت دقیقا بر چه اموری مستند شده است . به نظر معمول می آید که همه از هنرمند تا غیر هنرمند می بایست جهت حفظ این سه امر تلاش کنند : محیط زیست ، خانواده و صلح . کسانی که به هر ترتیب این سه اصل را تهدید کنند خطرناک محسوب می شوند حتی اگر شاعر و نویسنده باشند . باید توجه داشت که چنین حکم هایی غیر دقیق و بنابراین نا کارآمد هستند . لا اقل این گونه بیان ، که به نظر لجام گسیخته می آید نادرست است .

۲) گروهی حکم کردند که نویسنده یا شاعر باید واقعیت جامعه را نشان دهد . این حکم از اساس خطاست . تفاوت واقعیت بیرون با واقعیت متن از پیش روشن است . زبان یا هر نوع نظام نشانه ای دیگر ، نمی تواند دقیقا مطابق عالم خارج باشد . بعلاوه چنانچه این حکم را بپذیرم دیگر تفاوتی میان اثر هنری و یک متن گزارشی یا مقاله ی تحلیلی وجود دارد ؟ حتی یک گزارش نیز در خنثی ترین حالت ، تابع جزم های درونی ، زاویه دید و گفتمان غالب بر زمانه ایست که تهیه و ارایه می شود .

۳) حکم بعدی حتی بدتر است . زمانی "مایکوفسکی" گفت : باید واقعیت تلخ را به جوانان نشان دهیم . شاید او می خواست به همراه دوستان مارکسیست ــ کمونیست خود جهان را به این وسیله اصلاح کند . اینان از این جهت به اندازه ی سنت گراها ، خوش باور و لوس هستند . گذشته از آن چگونه می توان خشونت و یا وقاحت را نشان داد سپس به آن انتقاد کرد و آن گاه انتظار داشت مشکلات حل شوند . آیا نمایش خشونت و وقاحت ، خود بدان دامن نمی زند ؟ شاید به همین دلیل تولستوی به خود و دیگران به شدت انتقاد کرد و حتی آثار خویش را ظاله دانست . او دریافته بود علیرغم تلاش های او جهت منفور کردن مثلا شخصیت "آناکارنینا" در رمان "آناکارنینا"باز بی آبرویی او تاثیر اخلاقی منفی خواهد داشت .

۴) مسئله ی بعدی بی اهمیت بودن محتوا و اصالت فرم بود . این ایده که لازم نیست فهوای کلام چندان جدی باشد ، بلکه نوع پرداخت اصالت دارد از نقطه نظر نقد ادبی و فلسفه ی هنر موضوع مهمی است که بعدا به آن خواهم پرداخت .

۵) این ایده که آزادی خیر است باعث شد نتیجه بگیرند ، اضافه های آن مانند آزادی بیان و ... نیز خیر هستند . معمولا در کشورهای هیجان زده ای نظیر کشور ما کمتر از حدود ، دلایل و لوازم آزادی سخن به میان است ، بلکه همگان (شاید به خاطر ذیق وقت ) با شعار آزادی ، کف بر لب و شادمان در کار می شوند . نمی خواهم حول حدود ، دلایل و لوازم آزادی بحث کنم . بلکه می خواهم بر روی کشورهای به اصطلاح آزاد دقیق شوم تا ببینم آیا اساسا چنین چیزی (آنچنان که در تاکسی ها ، کافه ها و پیاده روها می گویند ) محقق شده است یا خیر .

میان متفکرین معاصر یکی از کسانی که بیش از دیگران نگران آزادی بود ، " میشل فوکو" نام داشت . نوشته ها ، سخنرانی ها و حضورش در الجزایر و ایران انقلابی نشان دهنده ی این است که او در نظر و عمل آزادی خواه بود . فوکو از جهات بسیاری متفکر مهمی است . یکی از جهات اهمیت وی این است که او منتقد جامعه ای است که ما در حال شبیه شدن به آن جامعه هستیم . پس می توان انتظار داشت اگر بنا به میل بسیاری از روشنفکران (من از آن حیث خود را روشنفکر نمی خوانم که گمان می کنم تا آن پایه مهم و جا افتاده نیستم . نه فروتنی به خرج می دهم و نه می خواهم روشنفکران را از خود جدا کرده ، متهم نمایم ) .به سمت مدرن شدن به معنای تام کلمه برویم ، به همان سرنوشت دچار خواهیم شد . فوکو با سایر متفکرین چند تفاوت عمده داشت . اول آن که تاریخ را به صورت پیوستار نمی دید بلکه آن را دارای گسست هایی می دانست . دوم آن که جامعه را تحت کنترل گفتمان های حقیقت ساز و مقید کننده ای می دانست که در درون خود جامعه جا دارند و از راه جفت و جور شدن با هم آن را پیش می برند . سوم آن که به آینده ی قابل پیش بینی برای جامعه معتقد نبود . چهارم اینکه قدرت را هم در درون دولت و هم بیرون از دولت ( چه بسا بر دولت ) می دانست . تصور او از قدرت بسیار پیچیده تر از تصور کسانی مانند "پارسونز"بود . از منظر او رویه های مقید کننده به سوژه شکل داده و سپس او را هدایت می نمایند . این هدایت کور است اما وجود دارد . از آن جایی که میشل فوکو (شاید شبیه باختین) تمنای شوریده سرانه ای نسبت به آزادی داشت دست به معرفی حوزه هایی زد که در آن آزادی در دنیای او محقق می شد . مرگ ، جنون و سکوت . قبول دارم که این سه حوزه تا حدود زیادی هولناک هستند . ولی او به جای استعاره ی شاد و شنگول باختین (کارنوال) از تیمارستان ، زندان و بیمارستان سخن می گوید . راست این است که آزادی های ملموس در بلاد غرب وجود دارد . پس چرا علیرغم این واقع ، جهان کسی مانند فوکو چنان رنج بار است . من بدون توجه به پاسخ های پیش پا افتاده یاداشت خود را به یاد کامو می اندازم . بر نیچه ، هایدگر و سارتر مرور می کنم و در مقدمه ی کتاب "تاریخ جنون"در کنار مقدمه ای که خود نوشته است . جایی که بعد از توصیف شکنجه های دردناک کسی که به شاه سوء قصد کرده بود می گوید : امروز دیگر از این شکنجه ها خبری نیست . فوکو می خواهد نشان دهد شکنجه در دوره ی معاصر هدف خود را از تن به روان تغییر داده است . روان مراقبت شده ، روان برساخته ، روان گوش به فرمان ، روان با خشنودی تمام گوش به فرمان ، عدم آزادی در سرزمین هایی که مردم ساکن در آن ها چندان به مرزهای شرعی ، عرفی و اخلاقی (به معنای سنتی کلمه ) پایبند نیستند نشان می دهد رابطه ی مستقیمی میان عبور از خط قرمز ها و احساس آزادی نیست . به بیان دیگر عدول از چهارچوب ها علت معلولی به نام آزادی نخواهد بود .

لینک مقاله قسمت دوم